Al Amakine - Repères numériques

Expositions connexes

- CHRONIQUES – SURGIR DES CENDRES

Dans l’exposition Surgir des cendres, deux oeuvres – Al Amakine et Galb’echouf – d’Abdessamad El Montassir sont présentées sous le nom d’Al Amakine.

Al Amakine

Dans la série Al Amakine, Abdessamad El Montassir propose deux types de photographies : des portraits et des paysages. Al Amakine donne à voir les reliefs minéraux de l’extrémité ouest du Sahara. L’océan est pourtant hors-champ, aveugle à la prise de vue. Ainsi, l’aridité donne ses couleurs aux images d’El Montassir qui nous fait naviguer entre les vallées ocres et les versants dorés de son enfance. À travers ces panoramas, on découvre l’hétérogénéité, l’incohérence visuelle, d’un espace prétendument monolithique. On y devine aussi l’empreinte du passage de l’homme : sillons creusés par les pneus, murets, fossés, amas de pierres et chemins. Ce Sahara là est habité. Le dédale écru et brun révèle au détour du parcours du photographe, un réseau végétal. Seuls un guide averti et un regard attentif font apparaître la vie organique. El Montassir entrelace ses horizons sableux avec la flore sahraoui. Les autres photographies sont des portraits de plantes : sur fond neutre se démasquent les uniques graminées. Toutes portent des petites feuilles et arborent de très longues racines, si propres à leur terrain.

Des composantes élémentaires — pierres, air, lumière — façonnent Al Amakine et dressent le portrait d’un territoire. Loin de l’idée de classification, il s’agit de scander la multiplicité organique du Sahara. Loin du regard scientifique, les photographies proposent une étude tendrement minutieuse et farouchement attentive. Le piège serait de nous faire croire que l’œuvre est un éloge de la nature et de son traditionnel potentiel formel, mais la pensée d’El Montassir est bien plus radicale : l’artiste perçoit les plantes comme des individus dignes et évoque la possibilité d’une conscience végétale.¹ Des cyanotypes d’Anna Atkins (1843-1853)² , aux dauphinelles d’Edward Steichen (1936), l’histoire de la photographie entretient des liens étroits avec le végétal, mais ici le photographe souligne l’agentivité des plantes. À travers ses images, El Montassir propose de faire passer le statut des plantes d’objet utilitaire à celui d’être vivant à part entière. Il interroge la capacité des plantes à agir sur le monde, voire même à le transformer ou à l’influencer. Les réflexions photo-végétales d’El Montassir endiguent absolument le recours à la dichotomie classique entre nature et culture, et s’inscrit ainsi dans la continuité de la pensée d’Emanuele Coccia. Dans La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, le philosophe affirme :
« [Les plantes] sont loin d’être verrouillées : aucun autre vivant n’adhère plus qu’elles au monde qui les entoure. […] L’espace, pour elles, ne s’émiette pas dans un échiquier hétérogène de différences géographiques ; le monde se condense dans le bout de sol et de ciel qu’elles occupent. »³

Le Sahara compte environ 1 200 espèces de plantes, valeur basse par rapport à d’autres régions du monde. Mais malgré un environnement aride, les individus végétaux du Sahara s’agrippent au sable ondoyant. Les plantes deviennent à la fois des preuves de survivance, l’élan vital d’un territoire ainsi que les stigmates de la colère des hommes et de la brutalité des souvenirs. À travers une esthétique géologique, le photographe propose la création d’une iconographie nouvelle d’un territoire alors opaque. Les images s’offrent comme nouveau réservoir de la mémoire. Al Amakine devient la manifestation végétale d’une archive épineuse.

Le choix du médium photographique n’est pas anodin. Fondamentalement, la photographie fonctionne comme « aide-mémoire » au processus de mémorisation humain.⁴ D’ailleurs, dans Note sur le « Bloc-notes magique » (1925), Freud établit une distinction entre la « mémoire naturelle »— en tant que capacité humaine au souvenir — et la « mémoire artificielle » — l’ensemble des dispositifs techniques inventés par les humains pour soutenir leur capacité naturelle. Au fond, les photographies sont des matérialisations du souvenir, elles viennent assurer leur existence et protéger leur héritage. Al Amakine fait cohabiter un style documentaire — dans la continuité des « Nouvelles topographies » ⁵ d’Ansel Adams ⁶ — avec la manifestation du souvenir végétal, d’une mémoire organique. Au-delà du paysage, la proposition d’Abdessamad El Montassir est aussi de l’ordre de ce que David Campany nomme la « late photography »⁷ , évoquant les moments où le médium aborde les traces d’événements violents ou catastrophiques. Al Amakine parle d’un traumatisme anachronique ou d’un « trauma d’anticipation » selon les termes du photographe. El Montassir expérimente avec les possibles représentations d’un lieu et de ses histoires, et éprouve le pouvoir, détenu par la photographie, de convoquer les souvenirs. Dans Spectral Evidence, Ulrich Baer écrit que « la photographie silencieuse est animée par une aura ou un "esprit du lieu"» et ajoute qu’alors « nous avons le sentiment que les lieux sont hantés. »⁸ Ce sont peut-être les fantômes du Sahara qu’El Montassir essaye de convoquer.

Galb’echouf

Galb’echouf se traduit par « cœur du regard » et évoque aussi les données paysagères, ici la montagne comme point de repère. Comme les petites pierres d’Achayef, Galb’echouf est un autre élément de l’univers d’El Montassir. C’est aussi une composante du vrai, du géographique, une montagne qui compose l’orogenèse du Sahara et c’est une invitation à la méditation mystique. À la fin des années 1970, le mont Galb’echouf devient un symbole, une métaphore de ce que nous ne pouvons plus regarder, de ce qui doit être plongé dans l’obscurité : la montagne est devenue aveugle.

Ainsi, dans Galb’echouf, El Montassir, en collaboration avec le compositeur Matthieu Guillin, convoque une nouvelle fois la puissance du poétique. Dispositif immersif, cette sculpture sonore façonne et revendique l’espace. Ensemble, ils pulvérisent les voix, les sons et les paroles, ils segmentent les causes et les responsabilités et trouvent une forme d’équivalence dans les détails prélevés. Un patchwork, un sashiko japonais ou encore un ralli quilt pour les bords du désert du Thar, Galb’echouf est une méditation hétéroclite, un assemblage poétique. El Montassir enregistre ses séjours dans le désert, consigne les bruits des plantes, relève le souffle du vent, référence les instruments. Le rythme est donné par la poésie récitée. Guillin et El Montassir superposent les voix et les respirations. Après avoir vu le daghmous, on entend ses épines. Comme le disait le compositeur nord-américain John Cage : « Le silence n’existe pas. Il se passe toujours quelque chose qui fait un bruit. »⁹

L’acte de « remémoration » (ou post-mémoire) consiste ici à rassembler les morceaux coupés du passé pour créer une histoire censurée : El Montassir construit sa propre histoire à partir d’autres récits et, ce faisant, crée une narration que l’histoire conventionnelle n’a pas été capable de raconter. El Montassir convoque le statut métaphorique de la voix¹⁰ et fait parler le désert. Galb’echouf, est une sorte de chant des dunes: nom donné au bruit émis par le désert lorsque les grains de sable qui le composent entrent en résonance. Les dunes sont mugissantes, le Sahara est musical. Galb’echouf est un théâtre sonore de l’invisible, son du silence. À la phrase de Ludwig Wittgenstein : « tout ce qui peut être dit peut être dit clairement, et sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. »¹¹ , Pier Paolo Pasolini répondait : « Quand quelqu’un ne peut pas parler, alors il doit écrire un poème. » et Etel Adnan concluait « avec [la poésie] vous voulez exprimer des choses presque impossibles à dire. »¹² Dans Styles of Radical Will(1969), Susan Sontag pose la question de la figuration du silence, peut-être qu’El Montassir esquisse un début de réponse avec l’exposition.

Extrait du texte « De l’enfant de sable, au créateur à l’ombre des arbres d’épines : Abdessamad El Montassir, vers une esthétique du silence » par Taous R. Dahmani

¹ Anthony Trewavas, « Intelligence, Cognition, and Language of Green Plants», Frontiers in Psychology, vol. 7, 2016, p. 1-9.

² British Algae : Cyanotype Impressions (1843-1853)

³ Emanuele Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Bibliothèque Rivages, 2016, p.11.

⁴ David Bate, « The Memory of Photography », Photographies, vol.3, n°2, 2010, p.243-257.

⁵ Photographies produites par des photographes comme Lewis Baltz et Robert Adams dans les années 1970.

⁶ Voir la photographie: Ansel Adams, Sand Dunes, Oceano, California, c. 1950

⁷ (Campany, 2003, p.124)

⁸ Ulrich Baer, « To Give Memory a Place: Contemporary Holocaust Photography and the Landscape Tradition », Spectral Evidence. The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, p. 63 : « the silent print is animated by an aura or “spirit of place:” we sense that the grounds are haunted. »

⁹ John Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961.

¹⁰ Mieke Bal, « Voix/voie narrative : la voix métaphorée », Cahiers de Narratologie, vol.10, no°1, 2001.

¹¹ Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921.

¹² Etel Adnan, Un printemps inattendu, Galerie Lelong & Co, 2020, p. 119.

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